про работу и людей
евгения стегний, актриса театра «содружество актёров таганки»
«Допустим, приходят два человека, одному мужчине 30, другому — 21. И они одинаково талантливы, всё замечательно. Но практически всегда возьмут молодого, просто потому, что это тоже своего рода какой-то конвейер, это бизнес. И этот товар просуществует на рынке дольше»
Рынок труда для творческих людей работает по тем же законам, что и для всех. Такая же острая конкуренция за рабочее место, такое же опасение остаться не у дел.
Евгении повезло вдвойне: после университета она нашла работу по специальности и оказалась в ярком коллективе под руководством Н. Н. Губенко, последнего советского министра культуры. Евгения талантлива, но многих талантливых людей, мечтающих посвятить свою жизнь искусству, ждут не роли в театре, а вакансия аниматора или ростовая кукла Чебурашки.

В первой части нашего интервью мы поговорили о том, как творчество становится товаром, есть ли сегодня цензура в театре и кто, помимо актёров, делает театр живым.


Расскажи про своё первое выступление на сцене.

Всё началось с танцев, лет с пяти. Вплоть до поступления, практически до окончания школы, я занималась балетом и собиралась поступать в ГИТИС на балетмейстерский факультет. Я всегда была очень активной, естественно, ходила и в театральный кружок в школе.

В какой-то момент я поняла, что только танцевать на сцене мне мало. Хочется ещё и говорить, петь — в общем, всё, что полагается делать актёру. Уже тогда созрело желание поступать в театральный.
Как твои родители отнеслись к такому выбору? Может быть, они видели тебя балериной?

Нет. Бабушка видела меня врачом, потому что она врач. Мама видела меня учительницей математики, потому что она учительница математики. Когда я занималась танцами, все к этому относились так: «Ой, наша милая девочка, какая ты молодец, занимаешься танцами! Это так полезно!» Когда я сказала маме, что буду поступать в театральный, она сказала: «У тебя кишка тонка...»
Взяла тебя на слабо?

Да. И мама, и все мои друзья знают, что меня очень легко взять на слабо. Как только мне говорят: «Да ладно, ты чего!» — всё, мне сразу ничего не слабо, я всё могу. И я поступала. Но не поступила с первого раза… И тут тоже большое спасибо моей маме, которая сказала: «Не смей сидеть год вообще без всего!» — и параллельно я подавала в разные вузы.
Не театральные?

Да. В итоге поступила в педагогический институт на учителя английского языка и целых полгода проучилась.

Но потом я прошла кастинг в мюзикл. Честно первые несколько месяцев отходила в институт, но потом совмещать стало невозможно. Маме говорила: «Я иду в институт!» — и шла на репетиции в театр. А потом случилась зимняя сессия, на которую я даже не вышла, потому что не ходила в институт. Забрала документы, а потом пришла домой и сказала об этом маме.

Если бы я сделала наоборот, всё могло бы сложиться иначе, так как я забирала документы в январе, а поступление только весной. Но мне тогда было чем заняться — я как раз работала в театре. А потом поступала и уже поступила, но, наверное, потому что очень осознанно шла.

Проработав сезон в театре, я уже понимала, что это не веселье. Как говорил наш мастер курса: «Весёлая каторга». У меня не было никаких иллюзий по поводу того, куда я иду. Никакой романтики я в этом не видела, помимо того, что я это очень любила и очень сильно хотела этим заниматься. Была вдохновлена.
Как ты готовилась к поступлению?

В первый год я готовилась очень серьёзно. Где-то за полгода платила очень умудрённым опытным дядечкам и тётечкам, чтоб они помогали мне подбирать чтецкую программу именно под меня. Как оказалось, это не помогло поступить…
Что такое чтецкая программа?

Когда ты приходишь поступать в театральный институт, у тебя должен быть набор из басни, стихотворения и прозаического отрывка.
И к этому всему ещё ЕГЭ?

Да. Но ЕГЭ только русский и литература. Проходной балл минимальный. Когда я поступала, было около 25. Но те, кто поступает спустя несколько лет после окончания школы, прикрепляются к школе и сдают. В общем, главное, чтоб у тебя был этот листочек, на котором будет написано, что ты сдал ЕГЭ.

А во второй год я не готовила практически ничего. У меня была старая программа, и я очень часто слышала, что на самом-то деле главное читать то, что тебе нравится. Потому что в этом раскрываешься ты, а хотят посмотреть именно тебя. Никто не ждёт на поступлении, что ты сейчас придёшь и выдашь какой-то шедевр, от которого у всех побегут мурашки и потекут слёзы. Смотрят на то, что из тебя можно сделать. Поэтому очень часто набирают по типажам, по амплуа. Например, есть героиня, если про девушек говорить, есть характерные девочки, необычные, пополнее, необязательно высокого роста. Очень часто смотрят на это. Когда девочки плачут о том, что не поступили и их жизнь закончилась, ты понимаешь, что она не поступила не потому, что она какая-то плохая, а потому что мастер курса хотел набрать блондинок, вот и всё, хоть ты тресни. И если ты брюнетка — ты не подходишь ему. Собственно, так и в театрах.
Кто сегодня поступает в театральный ВУЗ? Кто эти люди?

Очень-очень много людей не из Москвы. Многие едут, грубо говоря, покорять столицу. Это сложная мечта, и дело не только в том, что ты уезжаешь из родного города. В Москве каждый год выпускается около 300 актёров. Только актёров. В театрах труппы переполнены. Если с вашего курса устроится человек 6–7 из 25–30, это огромное счастье, это хорошо курс разошёлся по театрам. Куча людей остаётся за бортом, невостребованными. Кто-то начинает заниматься смежными профессиями, кто-то вообще перестаёт этим заниматься и идёт получать другое образование. Люди разочаровываются. Многие приходят, думая, что сейчас начнётся Джульетта, леди Макбет и Офелия. А на первом курсе ты показываешь обезьянок и собачек.

Но поступают либо 17-летние (в основном), либо наоборот люди, у которых есть образование и которые всё-таки хотят попробовать себя в театре. У нас мастер брал именно такой курс — взрослый. Были люди как я, которые поступили в 18, где-то треть, и две трети ребят, которые в 26 поступили. Но это были взрослые люди, которые осознанно пришли в эту профессию, а они отличаются очень большой работоспособностью. Потому что какой-то период подросткового веселья (после занятий попить пива) уже проходит. И мастер хотел такой работоспособный курс. Мы были первым курсом, который он набрал, и он очень переживал, так как на тот момент о его работе худрука судили по нам.
Что понимается под смежными профессиями?

Смежные профессии — это операторы кино, режиссёры театра и кино, режиссёры всяких представлений, детских или просто ивентов [мероприятийприм. ред.], гримёры, костюмеры — все профессии, которые могут быть на съёмочной площадке: от хлопушек до помощников режиссёра. Вся околокультурная сфера. Кто-то начинает заниматься мероприятиями, как аниматор. Но есть большая разница: раздавать на улице листовки, что тоже считается аниматорством, и быть очень дорогим и хорошим ведущим на мероприятиях, у которых ставка 30–50 тысяч. Всё это, конечно же, нарабатывается с опытом. Многие ещё относятся к этому так: мол, ну аниматор, понятно, в костюме чебурашки ходишь? Кто-то действительно начинает с Чебурашки, а потом ведёт очень крупные мероприятия у очень богатых людей и имеет с этого как минимум неплохой доход. Очень многие идут в эту профессию за большим доходом. Поэтому много кто поступает в театральное для того, чтобы потом сниматься в кино. Я никогда этого не хотела и этого не делаю, так как всегда хотела работать именно в театре. Я понимала, что на определённом уровне моя зарплата остановится.
Ты уже упомянула, что играла на первом курсе собачек. А как вообще поставлен учебный процесс? Сколько лет нужно учиться?

Четыре года бакалавриат и потом можно пойти в магистратуру.

На бакалавриате предметы делятся на практические и теоретические. У вас есть набор лекций: история зарубежная, российская, литература зарубежная, российская, театр зарубежный. Мы проходили с античности, от Греции и до современности, то же самое — русский театр. Этикет, философия, культурология, иностранный язык. И практические предметы: мастерство актёра, сценическое движение, сценический танец, сценическая речь, вокал. На старших курсах фехтование.
Фехтование?

Да, у нас два года сценическое движение, на последних двух годах — фехтование.
Чем объясняется необходимость фехтования?

Вы не поверите, как часто нужно фехтование в театре и кино. Практически в любом историческом кино, например, в Шекспире, очень много сцен драк. Всё это нужно уметь исполнять, как и сценический бой, который входит в раздел движения. Это очень важные и полезные вещи, в том числе для девочек. У меня всегда с этим проблемы. Я не могу бить людей, это противоречит моей природе. Поэтому пощёчины всегда выдаю вот так вот — ой, прости, что я тебя так ударила, тебе не больно?

Но всё равно эти навыки нужны, когда ты с этим сталкиваешься. Нужно не только бить, но и отыгрывать удары. Всё это очень важно. Хотя очень многие, поступая в театральный, занимаются практическими предметами и абсолютно забивают на лекции. А я считаю, что это большая глупость, начиная с того, что это просто интересно. Особенно если ты хочешь заниматься этой профессией, работать в театре. Разговаривает с тобой режиссёр, он упоминает каких-то ещё режиссёров, актёров, драматургов, а ты понятия не имеешь, о чём он говорит. Как-то нехорошо получается. Я очень не люблю чувствовать себя глупой и мне всегда очень интересно узнавать что-то новое. У нас лекции вели очень опытные, очень престижные педагоги. Многие из них работают не в одном институте, а в нескольких сразу. У всех свои учебники, выпущенные энциклопедии. Есть у нас преподавательница по зарубежной литературе. Она участвовала в создании Большой Советской энциклопедии. И не слушать такого человека — это просто, мне кажется, ах.
Какой предмет самый тяжёлый?

Мастерство актёра. Потому что на движении ты тратишься физически, на лекциях ты тратишься умственно. А на мастерстве ты тратишься физически, умственно, душевно, психически — всё из тебя выжимается. Но никто не заставляет тебя что-либо делать.

После первого курса происходит чистка. Отчисляют, так скажем, за профнепригодность. Но в основном отчисляли за прогулы. У нас, например, отчислили двух мальчиков за плохую речь. У одного был говор, который он так и не исправил. Не помню, откуда он был, но говор был сильный. А у второго была проблема — непонятная речь, как бормотание. Тебе могут рассказать, как исправить, но если ты сам не будешь этого делать — ничего не изменится.

Наша профессия предполагает практическое применение всех твоих навыков. На первом курсе занимаешься самыми азами, читаешь Станиславского, тренинги по нему. А то, что показываешь всяких обезьянок, собачек, — есть такой раздел, как оживление предметов, оживление кукол и наблюдение за животными и за людьми. Ты наблюдаешь за животным, а потом ты приходишь и показываешь его. Некоторые педагоги хотят увидеть в этом что-то комическое. А у нас было наоборот: педагог, которая сажала нас в полукруг, щёлкала на тебя пальцем, и ты, значит, пошёл показывать, что ты готовил дома, с места в карьер. Она могла через секунду сказать — так, всё, ушёл! Потому что она говорит — кот! А глаз не кошачий! Всегда очень серьёзно к этому относилась. Мы действительно ходили в зоопарк, сидели на ютубах с этими видео. Мы ей просто до потери пульса доказывали — ну вот так он делает. Она говорит — нет.

А потом начинаются уже этюды на литературной основе. Это когда ты моделируешь ситуацию. То, что потом превращается в отрывки из произведений, в спектакли. Это такой метод — чтобы взять на себя какую-то ситуацию в образе персонажа, ты должен сам сначала научиться. Например, ситуация — я и мой молодой человек ругаемся, потому что он ревнует. Чтобы потом это играть как персонаж, ты сначала должен понять, как на это реагируешь в жизни. Потому что есть такая вещь, что в жизни мы всегда знаем, что делать. Но когда ты выходишь на сцену, случается термоядерный зажим, и ты вдруг резко ничего не видишь, не слышишь человека, который рядом, и реагируешь абсолютно неестественно. И эти этюды — в первую очередь раскрепощение, поиск, изучение своего актёрского аппарата. Нас так учили: изучай своё тело, свой организм, чтобы потом ты мог максимально эффективно пользоваться им в работе.

Там столько всего в учебном процессе. Это четыре года бесконечных впечатлений каждый день.

Да, надо быть постоянно актуальным. Грубо говоря, всегда нужно быть в теме. Причём это не в смысле каких-то общественных событий. У нас даже был такой тренинг — ты садишься на край стульчика, прямая спина и ноги так, что ты в любой момент должен встать. Ты не расслабленно сидишь, а сидишь в позе наизготовку. И так мы сидели на выдержку. Либо если кто-то себя плохо вёл на занятиях по мастерству, могли посадить — так и сиди, тренируй силу воли.
У вас серьёзные преподаватели были, как я понимаю?

Очень. Они всегда серьёзные. Они все заслуженные профессора, и не зря! Это люди, которые оставляют в тебе след. Студентов можно различить по тому, какой мастер их учил. Как и у каждого режиссёра, у каждого педагога есть свой стиль.
Преподаватели в театральном вузе — это в основной массе люди советской закалки?

Да. Это, с одной стороны, большой плюс. С другой стороны, чем дальше идёт время, тем чаще это становится камнем преткновения, потому что сейчас мало молодых педагогов и мало людей, кто тебе по-настоящему может сказать, что тебя ждёт за стенами института. О том, что по сути ты никому не нужен. Если ты сам не будешь ворочаться, ты так и останешься… «Здравствуйте, я Женя, я актриса». — А где вы? «А я нигде».

Педагоги старшего поколения помогают максимально изучить себя, подготовить… Но если у тебя нет понимания, что тебя ждёт дальше, то это очень тяжело. Очень много ребят и моего возраста, и старше, и кто сейчас заканчивает, — если ты сразу не попал никуда, если ты сразу из института не начал сниматься или не попал в театр, проходит где-то год осознания того, что происходит. Потому что четыре года ты практически живёшь в институте с 9 утра до 11 вечера. А потом ты выходишь и резко понимаешь, что можно не ставить будильник, тебя больше никто не ругает, не ждёт и не муштрует и ничего вообще от тебя никто не хочет. И тут приходит осознание: а чего я хочу? Те, кто попадает в театр сразу, не успевают подумать о том, чего они хотят. Я всегда хотела работать в театре и я работаю в театре, мне повезло просто необычайно. А вот те, кто выходит из института и не попадает, переживают тяжёлый первый год. И дай бог если это один год, когда человек начинает искать себя. Хорошо, если есть возможность показать себя в театры в любой год, весной, когда происходят выпускные и просмотры в театр. Можно каждый год показываться, но чем дальше от выпуска, тем ты становишься неактуальней. Допустим, приходят два человека, одному мужчине 30, другому — 21. И они одинаково талантливы, всё замечательно. Но практически всегда возьмут молодого, просто потому, что это тоже своего рода какой-то конвейер, это бизнес. И этот товар просуществует на рынке дольше. Есть такая сторона в этой профессии.
Когда попадаешь в театр, обучение продолжается в какой-то степени?

Если набор опыта можно назвать обучением, личностным ростом, конечно, это происходит всю жизнь у актёров. Ты всё время наблюдаешь за жизнью, потому что тебе нужно видеть, как и что люди делают. Грубо говоря, это твой набор штампов в хорошем смысле этого слова. Ты набираешь какие-то примеры, которые потом сможешь использовать.

Но в театре ты должен приходить и делать. Конечно, тебе дают время. Весь репетиционный процесс построен на том, чтобы согласоваться с партнёром, сделать так, чтоб вам обоим было комфортно, комфортно именно по-человечески. Понятно, что когда мы умираем, мы умираем не по-настоящему. Очень важны первые месяцы в театре, когда на тебя все смотрят — а, пришёл новый человек, ну-ка, что он умеет? Кто это вообще такой пришёл?
Какая-то притирка к коллективу идёт?

Да. Я, например, не умею работать без личных отношений. Очень многие люди оставляют всё личное за порогом, а я, наоборот, опираюсь на это. Мне это помогает подключать себя… Причём неважно, нравится тебе человек или нет. Хотя мне все нравятся у нас в театре. Сам человек в тебе должен пробуждать какие-то эмоции, иначе если тебе всё равно, то это будет заметно. Поэтому и совместные притирки, и работы, и общение с людьми в нерабочее время, — всё это потом очень-очень помогает.
Как проходит твой рабочий день? Какой график? Каждый день или пятидневка как у всех?

Абсолютно ненормированный рабочий график. Это ещё спасибо судьбе, что я не снимаюсь в кино и у меня не бывает ночных смен. Хотя иногда бывает, что на выпуске спектакля приходится оставаться на ночь, если мы что-то не успеваем. График зависит от того, есть ли у меня спектакль в этот день или нет. Или выпускается ли сейчас что-то в театре, в зависимости от этого будут или не будут дневные репетиции. Если что-то выпускается, то репетиция обычно часов с 10 утра до трёх. Дальше приходят на сцену монтировщики, чтобы собирать вечерний спектакль. Мы расходимся, отдыхаем немножечко, потом собираемся, репетируем этот спектакль. Это зависит от режиссёра. Например, Николай Николаевич Губенко прогоняет спектакль целиком: танцы, песни, стихи, сцены — всё проходит целиком. Кому-то достаточно повторить текст в гримёрке, какие-то режиссёры проходят только музыкальные номера.

И дальше вечерний спектакль. У меня сейчас ввод на главную роль, на большой сцене, и я репетирую уже вторую неделю, без перерыва. Я не помню, когда у меня был выходной в последний раз. 31 декабря и 1 января было два выходных, это помню.

Иногда бывает так, что у тебя целую неделю вообще ничего нет. Вот не стоят твои спектакли, нет репетиций, ты сейчас ничего не выпускаешь. И всё — у тебя есть время на себя: почитать, посмотреть кино. Я люблю на самом деле свой ненормированный график. По идее, у нас есть выходные — два или три в месяц нам полагается, но это всегда будний день. Например, когда ты приходишь в понедельник с утра в кино, когда билет стоит что-то около 120 рублей, зал пустой… На каток хочешь: приходишь — каток пустой, ты одна на нём катаешься, так приятно. В парк хочешь — парк пустой, природа, птички и ты. Вот это я люблю, потому что профессия связана очень сильно с общением с людьми, и действительно очень часто бывает такое, что просто устаёшь от людей. Мой идеальный выходной — это не вставать с кровати, как минимум выспаться и просто посвятить день, чему хочу. А хочется побыть наедине немножечко с собой или с близкими... Даже зачастую с друзьями не встречаешься в выходной, потому что понимаешь, что это опять какая-то гулянка, общение, кутерьма… А хочется иногда просто выдохнуть.
Сколько вы готовите один спектакль?

Это тоже много от чего зависит. Например, на малой сцене у нас недавно вышел «Дурак — это хорошо» по рассказам Тэффи. Ребята начали готовить его самостоятельно, чтобы показать Губенко заявку, месяца два, а потом уже, когда официально всё началось, где-то месяца три-четыре шла подготовка.

В принципе, мы делаем спектакль где-то до полугода. Потому что у нас не всегда есть возможность репетировать на сцене, так как есть вечерние спектакли и аренда. В основном, когда выпускается спектакль, репетиция идёт до пяти часов, не больше. Больше мы просто не можем себе позволить. Из-за этого процесс растягивается.
Ты не устаёшь от того, что приходится два-три-четыре месяца повторять одно и то же, одни и те же фразы, одни и те же движения?

Нет, не устаю. Потому что это создаётся. К примеру, мы делаем спектакль по Чехову. Начали с первых рассказов. Финал мы делали уже за месяц до выпуска. То есть не повторяли спектакль целиком полгода. Ты же его создаёшь, и в любом случае начинаешь с того, что видишь текст, и думаешь — о боже мой! Как это играть? Что делать? Можно попробовать вот так, пробуешь — понимаешь, что это полная ерунда. Потом ещё 35 раз пробуешь и понимаешь, что это вообще не туда. А потом где-то на сто первый раз ты уже настолько устал пробовать, что расслабляешься, делаешь самое простое и вроде бы не оригинальное, а получается то, что надо!

Этот процесс поиска не бывает скучным. Я бы это сравнила с детьми в песочнице. Всё время что-то лепишь, создаёшь, разрушаешь то, что не нравится, лепишь заново. Не устаёшь от этого. Усталость приходит, когда спектакль выпущен. Тогда ты действительно начинаешь повторять. Конечно же, не одно и то же. Понятно, что каждый раз ты подключаешься и переживаешь эту историю заново. Но текст один, движения, партнёры, сцена, декорации одни и те же.

А есть спектакли, которые идут очень долго. Я ещё подобного не ощутила, ведь я только второй сезон в этом театре. У меня просто не было ещё такого счастья играть один и тот же спектакль по 10 лет. Считаю, что здесь и начинает проявляться мастерство актёра, потому что один раз сделать сможет, наверное, даже не очень талантливый человек, просто трудоспособный, раскрепощённый. Но повторять из раза в раз так же вдохновенно, так же талантливо, срывать аплодисменты каждый раз на одной и той же фразе… Преподносить её каждый раз так, чтобы разные люди в зале — сегодня одни, завтра другие придут — испытывали одну и ту же эмоцию — это тяжело, это мастерство.
Давай поговорим про коллектив.

Давай! Я их обожаю!
Спектакль «Человек ведь я». Прохор Храпов — Дроздов Ярослав, Людмила — Сафронова Анна, Наталья — Стегний Евгения.
Спектакль «Человек ведь я». Прохор Храпов — Дроздов Ярослав, Людмила — Сафронова Анна, Наталья — Стегний Евгения.
Часто ли в процессе работы возникают творческие разногласия? Как ваш коллектив справляется с этим?

Как очень часто говорят в театре — ребёнок рождается в муках. Спектакль — это ребёнок. Мне кажется, я не слукавлю, если скажу, что не бывает спектакля, который создавался бы без конфликтов. Потому что актёр видит так, а режисёр просит делать иначе. В этом случае я не очень люблю спорить на словах… Как это было, к примеру, на первом курсе: ты не принёс какое то «животное», ну, не подготовил ты его, и начинаешь объяснять — мол, я думал, задумал, но не успел осуществить... И педагог нам всегда говорила: вот туда иди — и показывала на сцену — и там всё показывай. Ты актёр, а не теоретик. Твоё место на сцене. Поэтому меня учили всегда: если ты что-то хочешь объяснить режиссёру — покажи ему. Но это тоже может вызывать разногласия.

Конечно же, в театре не все друг друга обожают. Не назвала бы это неприязнью, но, как и в любом коллективе, кто-то из людей тебе более приятен и более близок чисто по-человечески, кто-то менее. Из-за этого могут возникать конфликты. Бывает, возникают конфликты между цехами и актёрами с режиссёром, потому что бедные монтировщики приходят на два часа раньше, а уходят на два часа позже, а режиссёр начинает кричать в микрофон: где вы там все?! Или — где костюмы, почему их ещё нет? Или — где реквизит, почему вот это вы не вынесли? А цехам нужно выучить весь спектакль. Ты учишь свою роль, а цеха знают всё за всех. Они знают, откуда ты должен выйти, что у тебя должно быть в руках, что на тебе должно быть надето. И такие конфликты бывают, но не от того, что недооценивается работа цехов. Это самые настоящие бойцы невидимого фронта. Это люди, без которых вообще никогда бы не было ничего на сцене. И между нами тоже бывают какие-то конфликты. Но они разрешаются всегда тем, что мы знаем и помним, что работаем на одно дело. И мы просто должны это преодолеть, мы должны договориться. Просто чтобы это было максимально компромиссно, чтобы это устроило всех, потому что в итоге должно получиться. Людям должна быть в радость работа. Потому что слепое подчинение режиссёру может лишить тебя радости, и это всё будет в минус работе. И так мы просто вспоминаем, что работаем на одно дело, и все эти конфликты происходят от того, что мы его очень сильно любим! Мы так за него радеем, что иногда говоришь — я думаю, что вот так будет лучше! Не в смысле для меня лучше, а что будет лучше смотреться. Или — думаю, что вот так выгоднее, ярче, интересней, оригинальней. От этого конфликты возникают и от этого же они и прекращаются. От большой любви.
Есть ли конкуренция между актёрами, борьба за роль?

Зависит от театра, от коллектива, от атмосферы в театре. В нашем театре этого нет.
Но ты же не в одном театре успела поработать? Сталкивалась ли с таким?

Да. И там, где сталкивалась, — это происходило в основном между женщинами. Есть у женщины такой возраст, когда она понимает, что она уже не девочка, но маму играть ещё очень не хочется. И вот тогда начинается борьба. Нежелание сдавать позиции. Из-за этого может возникнуть какая-то неприязнь.

Во многих театрах, когда что-то ставится, ты всегда можешь принести заявку, даже если есть распределение на роли. Ты можешь прийти и сказать: Иван Иванович, я хочу вам показать, как я бы сыграл Гамлета. И ты показываешь какой-то кусочек, монолог, сцену. Всегда есть возможность включиться в процесс… Но я всегда от конкуренции держалась в стороне, потому что, опять же, мы все делаем одно дело. Понятно, что мы все стремимся самореализоваться, но, как мастер курса меня учил: театр — это дело коллективное. Ты не можешь в одиночку сделать театр, в нём же играть, быть в нём монтировщиком, гримёром, костюмером, актёром и режиссёром. Поэтому люди должны работать в команде. Иногда приходится свои амбиции немножечко прижать, потом понять — а-а-а, так вот что хотел режиссёр! А так действительно лучше…

А конкуренция всегда чернит человека, который это делает. И мне жалко таких людей. Мне жаль, что они не могут получать удовольствие, а копят в себе какую-то черноту, злобу, обиду непонятно на кого. При том, что правда бывают очень «творческие» личности, которых очень легко задеть, обидеть, неосторожное слово бросить. Они говорят — ах, ты думаешь, что я не талантливый, или некрасивая, или толстый… Мне очень жалко несчастных людей.
Ты упомянула, что в основном женщины участвуют в этих конфликтах.

Мне так показалось. С мужчинами просто не сталкивалась, потому что это не моя «весовая категория». Но был один случай, когда я пришла в театр вместе с однокурсником. Он очень хотел ввестись в спектакль. Подошёл, причём сначала не к режиссёру, а к самому актёру, который играл: «Слушай, я очень хочу ввестись, знаю, что у тебя нет состава, тебе случайно не нужен состав?» На это он получил очень резкий ответ и потом ещё долгое время собирал косые взгляды от него и коллег, что, мол, как ты дерзнул, как посмел, я эту роль уже 35 лет играю.
Можешь объяснить, что значит ввестись в состав?

Бывает, что в спектакле роль играет один человек, а бывает, что их двое. И они играют так — один спектакль играет первый актёр, а потом очередь другого. Это называется играть в очередь.

Ввестись в спектакль — это значит ввестись в готовый спектакль, не с нуля его создавать. Вводы бывают очень разные. Среди девушек это скорее дела семейные, декрет, замужество. Или травмы у кого-то бывают, болезни, съёмки… И если тебя отпускает худрук, режиссёр. Ну или просто человек говорит — я один играю этот спектакль и мне очень тяжело, спектакль часто идёт. Или сказки, например, детские. В сказках у нас практически везде есть состав, потому что это в первую очередь физически очень затратные спектакли. Особенно когда начинается новогодняя компания, сразу нужен состав.
Актёр имеет право заболеть? Выйти в декрет?

Да. Но когда я пришла в театр, мне сказали — Женя, у тебя два года самоотвод, никаких декретов, даже не думай. Я как раз пришла, а девочка ушла в декрет.

Болеть можно, но не нужно. Конечно, все очень уважительно относятся, всегда поддержат. Никогда не будет такого, что ты заболел, пришёл, а твою роль другому человеку отдали. Такое может быть, если что-то серьёзное случилось. Если ты долго сидишь в декрете или у тебя долгие-долгие съёмки, тогда могут ввести. И, например, встаёт вопрос, чтобы перешивать костюмы, потому что не всегда есть возможность сшить новые.

А болеть — конечно, да. И больничные берут, и Николай Николаевич всегда очень переживает за всех, кто у нас болеет, узнаёт, кто как себя чувствует, всегда помогает, если что-то серьёзное, с врачами, с больницей. Всегда поможет, всегда примет участие в судьбе человека.
Есть ли проблема поколений в театре? Как выстраиваются отношения с актёрами более старших поколений? Они являются наставниками, или наоборот, как конфликт «отцов и детей»?

Это зависит от театра. У нас в театре нет конфликта. Но вообще актёры — это вечные дети. В душе они всё так же продолжают быть молоды, и живы, и веселы. Для меня конфликт «отцов и детей» — это не то, что дедушка не знает, что такое 11 айфон, а какие-то общечеловеческие понятия, на которые с течением времени у молодого поколения меняется взгляд. Любовь, например.

У нас в театре этого нет. У нас очень прогрессивное старшее поколение, включая Николая Николаевича. Он человек очень отзывчивый. Никогда не говорит, мол, а ты вообще сиди и не вякай. Если ты хочешь что-то предложить, ты всегда можешь это сделать. Но я всегда воспринимаю старшее поколение как наставников, потому что у нас очень талантливая труппа, и у каждого из старших актёров есть чему поучиться, есть что «подворовать». Никогда у меня не было конфликта со старшим поколением. Чем дальше, тем с большим количеством из них ты уже можешь иногда на «ты» переходить. Естественно, с согласия обеих сторон. Есть театры, в которых очень жёсткая субординация.
Только по имени-отчеству?

Да. И вообще лучше лишний раз не заходить, не беспокоить, и не трогать, и не подходить. И не дай бог сказать какое-нибудь замечание! Иногда действительно бывает так, что ты чего-то хочешь от партнёра, а он не сразу во время взаимодействия на сцене это понимает. У нас в театре всегда можно подойти и сказать — слушайте, а давайте попробуем вот так сделать, мне почему-то так подумалось, привиделось... Нет так нет. А в предыдущем театре, в котором я работала, такого нельзя было вообразить в принципе. Это были непогрешимые вершины актёрского мастерства, на которых лучше вообще даже не моргать. Ты существуешь в своём молодом мирочке, вот и будь там. А потом поживём — увидим. Сейчас у нас такого нет, поэтому я обожаю наш коллектив. Он как одно целое, состоящее из множества. Как мозаика, где каждая деталька своя, неповторимая, но при этом составляет общую картину.
Воспитательная сила массы: энергия её заряжает единицу, единица отражает этот заряд обратно в массу. Социально-революционная ценность единицы тем более значительна, чем более она способна поглощать и формировать в идеях и образах эмоциональную энергию массы.
М. Горький
У вас в театре слаженный актёрский состав и работники сцены. Все они замечательно взаимодействуют. Но есть ещё и администрация. В постановке «Концерт по случаю конца света» на сцене появляются чиновники, вносящие коррективы в сценарий готовящегося концерта. Насколько этот эпизод отражает реальность?

У нас не выходят на сцену реальные чиновники и не говорят нам, что нужно делать. Но театр должен же на что-то существовать. Есть бюджеты, в которые нужно вписываться. Есть сторона творческая в театре, а есть сторона коммерческая. Спектакль надо продать, сделать рекламу и преподнести это так, чтобы в социальных сетях или на сайте зритель зашёл, посмотрел ролик, например, и сказал: хм-м-м, надо сходить на это. От этого тоже очень многое зависит.

И конечно, деньги играют свою роль, как и везде. Есть абсолютно коммерческая сторона, когда мы жалуемся на отсутствие премии, маленькую зарплату. Или, к примеру, я сейчас ввожусь на главную роль в спектакль, а у театра в данный момент нет денег в бюджете, чтобы сшить новые костюмы. Сейчас перешивают костюмы девушки, которая ушла в декрет. Она ушла несколько лет назад, её спросили, мол, ты возвращаешься? Она отвечает, что пока нет. А играть нужно сейчас.

Я такие эпизоды не люблю, потому что романтизирую свою профессию, витаю в облаках. Когда тебе говорят: та-ак, иди подпиши акт в бухгалтерию, ты думаешь — а-а-а, сейчас опять увижу какие-нибудь цифры. Но они бывают, конечно, и хорошими. Приходится заниматься с какими-нибудь бумажками, документами, разбираться в чём-то таком, без этого никуда. Иначе бы мы были любительским театром.

Вообще и театр, и кино, в большей степени кино, — это бизнес. Кино — это абсолютный конвейер идей, проектов, людей… То же самое в театре. У нас есть бюджет и норма, сколько спектаклей мы должны выпустить в сезон, включая детские и взрослые. Помимо всего прочего, театр даёт в аренду нашу сцену. Где-то 10-11 вечерних спектаклей в месяц — это аренда.
То есть приходит другая труппа и играет на вашей сцене?

Да. Это называется антрепризы. Это в основном делается с медийными актёрами, на которых точно пойдут люди, точно купят билеты. «О, я его видел в сериале, надо сходить на спектакль с ним». Это всё тоже коммерция. Проекты, которые целенаправленно создаются, грубо говоря, на заработок денег. В этом достаточно мало творчества. Там приходит режиссёр с уже готовой идеей и быстренько разводит спектакль. Потому что все эти медийные люди очень заняты, у них плотные графики и нет времени сидеть полгода и делать спектакль. Обычно такие антрепризы делаются за месяц, за два максимум. И то репетиции проводятся не каждый день. Так что финансовая сторона есть, и любой продукт нужно продать. Из этого вытекает, что он должен быть либо завёрнут в яркий фантик, либо хорошо прорекламирован.
А цензура во всём этом есть?

Цензура зависит от режиссёра. Изначально, ставя спектакль, ты понимаешь, какой ценз будешь ставить на афише. Если это 0+, это сказки. Мы очень долго переживали, когда выпускали спектакль по Чехову («Доктор А. П. Чехов. Обхохочешься»). Мы хотели, чтобы школьники могли прийти, но у нас там есть курение, чёрт на каблуках. В данном случае определённая ассоциация возникает у многих людей. Мы очень долго боролись за то, чтобы школьники всё-таки могли посетить этот спектакль. Поэтому цензура опять же зависит от режиссёра и того, какой материал он берёт. Насколько я слышала, Николай Николаевич Губенко не совсем любит современную драматургию, соответственно, мы избегаем как минимум мата на сцене, каких-нибудь наркотиков, проституток в современном понимании. В «Беге» у нас есть кабаре, там девушки лёгкого поведения. Но это всё-таки эпоха, и эстетически это завёрнуто в красивый фантик.

Николай Николаевич приходит и отсматривает будущий спектакль. Изначально, когда режиссёры ему приносят макеты, инсценировки для заявки, конечно, это всё обсуждается.
Это внутренняя цензура. А внешняя, по каким-то идеологическим причинам? Просто мы были удивлены, что такие постановки, как «Нечистая сила» или «Концерт по случаю конца света» идут, можно сказать, в самом центре Москвы.

Я очень аполитичный человек, в этом смысле я абсолютно не в тренде. Я стараюсь об этом не говорить, потому что мало в этом разбираюсь.
Может, какие-то постановки запрещали?

Нет, такого не было. Всё таки это Таганка, это сам по себе театр смелый. Ну и Николай Николаевич Губенко тот ещё бунтарь.
Недавно мы наблюдали как разные деятели искусства и шоу-бизнеса встали на защиту своего коллеги, Кирилла Серебренникова. Как тебе кажется, получил бы такую поддержку режиссёр не с таким громким именем? Ему бы оказали такую солидарность? Поддержали бы его коллеги?

Я думаю, что, конечно, его поддержали бы коллеги по цеху, но, может быть, это не было бы настолько сильно освещено. Серебренникова всё-таки знают многие, в том числе не причастные к сфере театра, просто потому, что имя действительно громкое. Ещё есть такое понятие, как модный режиссёр. Знаю много людей, которые пойдут на Серебренникова, потому что он модный, у него вышел новый спектакль. И скажут, что это хорошо, только потому, что это модно. Я не то чтобы не люблю Серебренникова — у каждого режиссёра бывают вещи удачные и неудачные. И его дело получило такой резонанс, потому что это всё-таки вертелось не только в театральных кругах. А вот если бы это был Ваня Иванов, очень хороший, талантливый режиссёр, но его знаем только мы, в театре, то наш бы театр однозначно поддержал его и мы бы просили наших знакомых это делать. Но, думаю, так бы у суда люди не собирались, такого большого резонанса эта история не получила бы. К сожалению, сейчас очень большую роль играют тренды, мода... То же самое, считаю, произошло с Павлом Устиновым. Если бы это не поддержали медийные люди, за что им большое спасибо, такого бы резонанса это всё не получило бы, как мне кажется.
В связи с этим, как тебе кажется, актуален некий профсоюз работников сферы искусств?

Так он же есть.

Ты там состоишь?

Нет, я ещё стаж не наработала.

Туда принимают спустя какое-то время?

Я знаю, что есть СТД (Союз театральных деятелей), а есть ещё профсоюз. Причём и у актёров, и у цехов, у технической части театра они разные. Членство в профсоюзе что-то даёт, просто подробно не узнавала.
Интересно, почему отдельно работники цехов сцены и отдельно непосредственно актёры?

Насколько я знаю, у нас разная выработка стажа. Работникам сцены вроде нужно десять лет, а актёрам шесть или семь, точно не скажу. Но, наверное, потому, что всё-таки и в трудовых договорах, которые мы оформляем, нас по-разному записывают. У меня записано «актриса сцены», а они принимаются как монтировщики сцены.

У всех цехов более нормированный график, у них есть выходные, обязательно положенные, это может быть 2 через 2 или 5/2. А у нас абсолютно ненормированный график. У нас вроде есть выработка в целом по часам. Если мы выходим в свой выходной или идёт какая-то переработка, то это дополнительные деньги. У нас чуть-чуть разные условия и организация трудового процесса. Грубо говоря, я работаю на кухне, варю хорошо борщ. А он делает салат цезарь, только его, и делает его хорошо. Вот какое-то разделение, чтобы было легче. Как говорят — разделяй и властвуй.

Профсоюз изначально создаётся, чтобы защищать права трудящихся. Если, например, у какого-нибудь работника сцены возникнет конфликт из-за невыплаты зарплаты вовремя или конфликт с администрацией, то получается, что фактически застопорится весь процесс. Будут вовлечены в эту ситуацию и работники сцены, и актёры. Можно было бы тогда сделать общий профсоюз, а не оставаться разделёнными цеховыми переборками, которые только ослабляют работников. Единство — великая сила.


Продолжение следует...
© Журнал «СИЗИФ OF ТРУД»‎
О нас
Интервью
Написать нам